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秦代书契美学思想分析,多体书法赏论

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  “书法”,是中国所特有的一项传统艺术。书法艺术在各个朝代以或沉重朴厚,或飞扬婉转,或森严宏大,或肆意狂放的线条,完成实现了那个时代美学最集中的表现,如篆书之匀净,隶书之婉转,楷书之端庄,行书之流利,草书之放逸,他们就像无言之诗、无行之舞、无图之画、无声之乐,早已不仅仅是传递信息的符号,而是有着触动人内心深处的美丽与惊喜的艺术作品。

秦代书契美学思想分析
在仅有篆字一体,依不同用途,或刻、或写、或铸造于载体,书手文化层次不高、地位不高的情况下,不可能有多少书学论著。史传李斯、萧何有关书法的言论,证诸其时书况,难以令人信以为真。如所谓李斯《用笔法》:“凡书非但裹结流快,终藉笔力轻健。蒙将军恬笔轻,犹有简略,斯更修改,望益于用。用笔法,先急回,后疾下,鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。如游鱼得水,景山兴云,或卷或舒,乍轻乍重,善思之,此理可见”。在纸张没有发明以前,李斯在哪种载体上作篆书能“信之自然”、“或卷或舒,乍轻乍重”,还“不得重改,’?大字无处可写,小字(在简帛上)如何“先急回,后疾下”,“如游鱼得水,景山兴云”?实践既不可能,“理论总结”就难以想象了。
所以清人冯武、夏文彦《书法正传》说“疑未必是斯言也”。也不相信汉萧何有所谓笔法传下来。明人陶宗仪回固吞枣,未经分辨,才信以为真。
秦人没有留下书学著述,我们无以分析当时的书学观。但是我们可以从小篆和隶体的创造,分析当时所遵循的书理和作书时的审美追求。
如果说简书由于急于实用,时间紧迫,不容许书家作较多的近乎艺术的关注;如果说殳书、货布、瓦当文字等只是一种装饰性文字,那么,刻于碑石的由李斯等人精心书写,供天下效仿的标准小篆,应该是所有实用书中最讲求效果、最能体现时人审美追求的了。在这里,李斯等人作了什么呢?
比较小篆和小篆以前的一切字体(如甲骨文、钟鼎文以及大量的简帛文书),就可发现二者之间有几个显著的区别:
第一是笔画有所简化。从众多的异体字(一字多体者)中选定一个笔书最简、书写较为方便的留下,其他的一概废除。这是为了实用,与审美无关系。
第二是线条圆匀整齐。自起笔到收笔,无粗细变化,这是时尚,说明那时一直在追求一种光洁整齐而圆健的线条。
第三,力求使一篇文字大小统一。在相同的位置,四边方满的字(如国、四等字)写得比四边不方满的字(如大、小等字)要小。说明当时人们不仅熟练地运用形式结构的一般法则,而且懂得适应视觉来造成整齐统一的效果了。
第四,在近于长方形的框架上,将笔画匀称地摆开,但不是上下部的绝对匀称,而是重心集中在上部,延伸出一个约二分之一长度的垂脚,作上紧下松的安排,造成一种既紧凑又舒展的形式。这与人的形体给书家造成的形式感有关。因匀称的人,实际上半身的“部件”比下半身集中的“部件”要多的缘故。这是无意识地“近取诸身”的结果。
其实所有这一切,在甲骨和钟鼎中都有它的基础,只不过没有小篆的精细完备。也即是说,小篆在用线结体上与以前的书法没有质的区别,只有量的提高。作小篆的人,看到春秋战国简书上所写的近乎隶意的笔画没有呢?这当然是可以肯定的。但从当时审美心理上说,可能认为那“不正规”、“不严谨”,没有审美价值;只有将它们变得更工谨、更匀齐,线条更光洁,才符合理想。
这也确实是以前多少代力求达到而因种种原因未能达到的。因而此时作为一种规范字体拿出来时,是前无古人的创举。这说明李斯等人仍以光整的线条为文字美的大要。作为秦政权公之于众的文字,必以之为标准形式。同时也说明:对一种形式的审美要求未能充分实现,技巧未能到达它的顶端以前,人们会不懈地追求它。
我们看不到李斯等人的墨迹,也许墨迹产生不久就没有了。因为那时没有宽展整齐的载体,李斯等人很可能就是直接在碑石上书丹的。我们还怀疑书写非一次性完成的(因为在石上写,不如意处仍可修改),也可能令石刻工将不够匀整的笔画作适当修补。人们会问:“大书家还用修改吗?”把问题放到具体历史条件下很容易理解:李斯等人如果没有充分的条件,能练出一挥而就那样扎实的基本功?能作出那种工艺性的笔法来吗?小篆是一种新字体,就结字来说,不进行多次设计,完美的结体,不可能在一次书碑时全部解决。
但是,这种经统一了的文字以其严格的装饰性、工艺性,并不十分适宜实用书写,它一般出现在庄重严肃的场合,成为官方文书的专用字体。与之相对应的是已经出现的在实用中广为流传的简书,其随笔性、随手而成的非圆齐的线条,不仅成形快,而且有一种生动流便的美,它在下层社会尤其在民间占有很大市场,在实用和审美两方面都有强大的生命力。关连:
书法
于右任书法作品欣赏徐本一书法作品田英章书法作品欣赏欧阳中石书法作品秦代书契美学思想分析(2)
在隶书产生以前,书写中还没有真正意义的笔意美的讲求。在甲骨、钟鼎上都只以毛笔书丹,甚至不书丹,以刻出的线所构的形为终极效果。简帛作书以后,虽出现了不同于镌刻线条的笔画,在以单一的线条构成文字的思想观念制约下,这种笔画的审美效应并不为人所关注。人只有在对象中发现与自己的审美理想有契合的东西才能感受、承认它的美。(在只看惯了黄皮肤的美人形态的人眼里,非洲再美的姑娘,在他看来也是丑的。)正因为没有对笔画美的多样性的关注,所以对运笔、对线条本身的运动感也很不讲求。大篆变为小篆,许多不见运笔起止的圆圈仍是不见起止。但是当小篆确实按多少代人的审美理想产生以后,人们除了在兵书、受书、刻符等上勉力设计制作成形以外,在大量的实用书写中,常常将小篆写成了并不匀细齐整的简书体式,它是靠手性、以工技、随情性而出的书体,具有审美敏感的人,破除篆体的正统观念以后,不仅发现它的实用性,而且发现了它可汲取、强调的美。于是就有了隶变的可能。
一切物质产品的创造,在于它对人的需要;一切艺术的创造,在于创造者获得了创造的契机所引发的新的审美追求。一切新的书体的创造也在于社会需要,在于时代提供书写材料的可能性。而隶体在此时的创造,更是审美心理的满足后的转化。恰如人们都见过儿童作书的稚拙,但当人们求精妍而不可得的时候,人们只以儿童的书作为稚拙,不以为美;一旦书法大量呈现精妍之态并转为甜熟以后,人们似乎才发现童书有一种精妍之书所不可企及的真率和稚趣,并着意汲取它用以创造新的风貌。隶体的成形,笔画的大变,也是当时篆体精熟形式的逆反。
如前所说,隶体有完全不同于篆体的用笔与结体。隶体产生,始有真正的笔画之形、之态、之势。可以说,隶体是对篆体审美心理定势的突破。但具有保守观念的人却不承认它,认为它是“伪作”,是篆的“不肖子孙”。但新的审美需要是最有生命力的,当初反对它的人,后来也不能不接受它。
只有隶体的产生,人才变为文字书写的主体,才有全面意义的写‘’人”、写主体情性。此前,人始终是工具的屈从者,虽然人创造了文字和书刻文字的工具和方法,并以线条来结体。比如说,在甲骨上,就只可能有细硬方劲的线条组构的文字,作字就只讲求线条结构形象的准确性,不曾注意所作线条的相对独立的审美效应。甚至早期甲骨文中还有按自然之形作出的如,、.等字,即根本没有线条者。今天,人们感到甲骨文线条有劲挺之美,说实在的,古人当初的审美意识还不曾放到这上面来。形比线重要得多,因为没有形就失去文字的意义,所以不象其形时则多加两笔,已象其形时也可少刻两笔。当契刻变为书写,虽象形性已日渐减弱,但人们希望用光洁齐整的线条把形象表现出来的心理仍然存在,以能刻出光洁齐整的线条为人的本质力量丰富性的表现,为人所美,这就是直到小篆为止始终追求线条光洁齐整的原因。
隶体出现,文字彻底摆脱象形,从美学上说,是人的审美意识的一次升华。隶书根据什么进行形体创造呢?当然,个体形象构成的一般规律它仍然悟守着(因为它仍然是单字独立的形象)。但这是不够的。人们本来就是以生命的形象情意来给文字造型的。在甲骨文阶段,人们逐渐统一了文字大小、调整其模式(使每个字基本上呈长方型)。一行行的字呈现在甲骨上,有一种生命群体排列成队的感觉。大篆小篆在不同场合的运用,继承发展了它。而隶体,着意于笔画的动感、力感,产生了神、气、骨、肉、血的审美效应,它激发书家更强烈的生命形象创造意识,并促使书家以更自觉的生命情意在点画结体中追求这种意味。而所有这些追求,都是通过抽象的点画结构体现的。对这种意味的领略也是从这抽象的笔画上获取的。
形式更抽象了。有情有性的自由挥写,又使筋骨血肉意味增浓而使形象更有生命了。人从宇宙万象感悟的形、质、意、理、情、韵,在运笔成形的书写中充分展示出来。隶体产生,人得以将所感悟的万象生存发展、存在运动之理、则、意、味.充分地运用于书艺形象的创造之中。
总之,在篆体的速写简写中,随性而出的笔画显露出书者的情性,它使人们从中发现了书者的情性、生活激情、生命意念和深沉的宇宙意识。隶体的创造,不能仅仅从适应实用需要的意义上肯定那些脱出篆体衍生出来的笔画形态,更应该从审美意义上,从人的自我发现上,对这些形式所反映的美学要求上肯定它、发挥它、强化它。隶体所不同于篆体的,从美学意义上说,它反映了人利用书写形式更充分更自由地展示自己。事实正是这样,只有隶体出现,我们才第一次看到了书法艺术多样化的个性风格;只有隶体出现,我们才看到书法的实用性与艺术性的和谐统一。可以说,没有秦代对隶书形式的肯定,便很难设想有两汉书艺的大发展。

中国书法,自伏羲时代由飞禽走兽泥痕发展迄今之汉字源流,已有6200年之久。唐张怀瓘曰:“仰观魁星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博寻众美,合而为字,故曰古文。”此古文由最初之“结绳”“陶符”而羽化至仓颉时代,汉字便出现了规整之“契刻文字”。

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中国文联原副主席、中国书协原副主席刘炳森,中国书协原秘书长谢云为作者分别题词、署文

罗振玉书法作品:有文有史亦足乐,无车无鱼归乎来。

山西扶风、岐山一带出现的早期甲骨文,与后来河南安阳小屯村出现的甲骨文,均为中国甲骨文“成熟期文字”。直至秦朝李斯统一规范汉字体例始,是样,中国书法便定论“小篆”以前为“古文字时代”,“小篆”以后为“新文字时代”。在世界人类文明创造之艺术殿堂里,唯东方书法艺术堪为“富有哲学意寓”之“价值文字。”

  中国书法,堪称为世界艺术宝库中的一朵奇葩。

书法,讲究“神韵”“气韵”“意境”“意象”“意蕴”“气度”“法度”等,此乃外在审美也者;并侧重“尚韵”“尚意”“尚法”“尚态”等,此乃内在修为也欤;并突出“传统美”“表现美”“章法美”等,此乃书法鉴赏三大构成耳。

  当代著名历史学家和古文字学家李学勤先生曾经说过:中国文字的特点之一就是它始终没有走向拼音文字,因而它和书法一开始便相结合。中国文字的早期形态,不仅仅是甲骨文,也包括近年发现的种种陶器刻画符号,都无不带有艺术的意味。正因为这样,对甲骨文书法艺术的关注和研究,也几乎和甲骨文的学术研究是同时发端的。

自两岁习书迄今,作者心摹手追、阅文无数,读帖如云、临摹不辍,鹅池霑染、花甲无度,叩谒先贤、箪食寒舍与共也!其数十载如一日,假凿壁偷光以梦法体之于卧薪尝胆、左思造赋乎焉;缵仓王李苏之德,立书道方显寒士阵痛破茧之志。遂成就绚烂、恣肆诸法而形成“寒体书风”且于世独立也!

  所谓的甲骨文书法,简言之就是以甲骨文为表现对象的书法艺术。它包括殷商之时将甲骨为特殊的物质载体、以刻刀为工具契刻而成,即“以刀代笔”的甲骨刻辞书法艺术和“以笔代刀”,即将纸张为主要物质载体的甲骨文笔墨书法艺术,我们今天通常说的甲骨文书法往往是指后者。

《寒夫多体书法赏论》旨于凸现仓颉契刻文之古意;王次仲之楷书法度;李斯时代小篆之矢恒俊雅;苏轼尚意书风之承袭也欤!其不乏论圣贤之文章圭臬;伟人治世之箴言;古贤诸多创造之经典范式等。自然,亦有书家本人源自半个世纪之亲创法迹和名帖匠心行世也!祈求读者以交流,亦祈求朋友们郢政是也;故谓边赏边论也乎!

  甲骨文本身首先是文字,是表达概念或某种特定意义的视觉语言符号,但是在其简洁的笔画之间,我们可以清晰的看出当时人们于字里行间中对整齐美、技巧美、均衡美的追求。其书写的技巧、工具的运用,制作的程式都具有艺术的特质。郭沫若先生对甲骨文的书法成就,就曾经这样高度的赞叹道:“卜辞契于龟骨,其契之精而字之美,每令吾辈千载后人神往。文字作风且因人因世而异,大抵武丁之世,字多雄浑,帝乙之世,文咸秀丽。细者于方寸之片,刻文数十,壮字其一字之大,径可运寸,而行之疏密,字之结构,回环照应,井井有条。固亦间有草率急救者,多见于廪辛、康丁之世,然虽潦倒而多姿,且亦自成其一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精,则练之须熟,今世用墨者犹然,何况用刀骨耶?……足知存世契文,实一代法书,而书之契文者,乃殷世之钟、王、颜、柳也。”


夫:姓孙,学名孙勇,乳名庆国,字乐天、子夫、赤壁山人等。1965年湖北黄州浠水兰溪出生。两岁由家父引领习书,后学古诗词及国画。十余岁便通读《诗经》《离骚》等;十六岁完成第一篇哲学论文《关于〈共产党宣言〉》。

  可以说线条挺拔遒劲,字形古朴空灵的甲骨文字包含着书法艺术的诸多因素,它奠定了中国书法艺术的基本形式,是后世篆隶楷之先宗,历代书契之鼻祖,他们无疑是书法艺术迈出的第一步。就此,我们可以主要从以下几方面来认识。

2000年6月18日于深圳博物馆隆重举办“寒夫书画艺术作品展”开幕式。

  首先,当时甲骨占卜是有着严密的程序和分工的,而在细致的分工中也包括专门的具有高度的篆刻技巧的契刻者,也就是甲骨文的专门书写人员,他们
“精通文字、擅长书写、谙熟旧典、兼通历法”,有着深厚的刻字功底和契刻经验,是一批具有较高文化和丰富知识的专业工作者,古人早就说过,“笔迹者界也,流美者人也”,“书则一字已见其心。”为能取得神与统治者的欢心,他们自然会去认真考虑如何才能使自己刻写的卜辞更为美观和悦目。郭沫若先生1933年在日本编撰的《卜辞通纂》时,就曾发现在一个骨片上,连刻了一月与二月各三十日的干支和少数其它文字,共130字。其中前两行的每一个字都刻全了,但从第三行起,除一字之外,其它字的横画都缺刻了,这说明契刻者当时一定是先将全文的竖、斜画刻完后,再移转骨片补刻横画的,这不仅刻契方便,更可以节省大量时间,而这正是后世篆刻家治印时,用单刀镌刻边款的方法。而为数不少“习刻”甲骨的发现也说明,每一名契刻者在入选之后录用之前还要从事反复的契刻练习、临摹和锻炼方可以熟练刻写甲骨文。正是在这不断学习的过程中,他们逐渐积累了丰富的文字工作经验。这种经常性的工作也使他们已经初步具备了艺术家的某些特征。

2003年金秋由中国人民友好协会、团中央等八家单位于北京台基场友协珍藏馆共同主办“寒夫艺术成果报告展”。

  另外,甲骨文的书体风格变化纷呈,因人因世而异,已经呈现出多样化和个性化的艺术特征,雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪。一般说来,殷商甲骨文的书法艺术演进,可以从五个时期来划分。第一个时期为盘庚、小辛、小乙、武丁时期,历经二世四王,武丁时期更是商后期的鼎盛时代,政治、经济、文化都有了空前的发展,史称“武丁中兴”。据《诗经商颂萠鸟》描绘,当时“邦畿千里、维民所止,肇域被四海,四海来假”。频繁的征战和国事,使武丁时期的卜辞数量极为丰富,而盛世之风也对这一时期的卜辞风格产生了深刻的影响。这一时期甲骨文字雄健宏伟、雄伟壮丽、精劲宏放、古拙劲削、用刀浑厚、纵横开合,同时又不乏秀丽端庄,雍容典雅之韵味,盛世之风扑面而来。

2007年《滁州三秀》荣获“纪念欧阳修千年诞辰”全国征文金奖。

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2008年书、画作品荣获“迎奥运”金奖。

早期卜辞

2010年美学巨著《寒夫艺术论丛》于人民大会堂举行首发暨学术成果研讨会。

  第二期的刻辞自商王祖庚至商王祖甲,这段时间国泰民安,庶政精简,甲骨文数量明显少于武丁时期。这时的书体脱却了武丁时期的雄健昂扬,更注重字画间的平行和对称,显得工整秀丽、严饬娟雅,谨饬中蕴涵飘逸,工稳里益显温厚,但是却失却了前期的豪放雄劲之气。

2013年哲学巨著《艺术家眼中的马克思主义》由中央编译局举办首发座谈会暨寒夫思想、学术成果研讨会。

  第三期的刻辞自商王廪辛至商王康丁。从书风上看,这一时期总体风格趋向颓靡柔弱。董作宾指出“在这期,虽然还有不少的工整书体,但是篇段的错落参差,已不是前此的守规律,而极幼雅,柔弱,纤细,错乱,讹误的文字,又是数见不鲜的。”

2015年文学巨著《寒夫赋黄州》由中国文联出版社审定为当代文学经典。

  第四期的刻辞是商王武乙、文丁时期。这堪称是一个集大成的时代,它一扫前期颓靡之风,字体大小均见,风格奇峭险峻、气势凌厉,刀笔瘦挺苍劲、洒落自如,刀笔味重,行款奔放,镌刻粗犷,如铲如凿,刚劲有力,总体呈现一种峻峭挺劲之风。

2018年5月5日由全国政协《人民政协报》举办“纪念马克思诞辰200周年
寒夫书画文主题艺术展”于北京炎黄艺术馆隆重开幕,其反响空前轰动。

  第五期是商王帝乙到商王帝辛时期。这是甲骨文的字体和书法都走向全面成熟的时代,刻写的文字趋于定型化,字体刻写微小精致、恭而不浮、隽秀严整、一丝不苟、宛如后世的蝇头小楷,刀锋细腻而游刃有余。

2019年暮春《寒夫长篇古典诗词组诗》入选《中国当代诗歌大辞典》并荣获一等奖。后该书出版成为央视台“至尊礼品书”。

  综观这五期书风,沃兴华先生在《上古书法图说》中把它概括为奇肆型、劲峭型、雄浑型、委婉型、疏放型等五种风格特征。通过这里,我们可以看出甲骨文在统一的规律性中又呈现出不同风格,异彩纷呈、灵活多变、蔚为大观,这使我们清楚的看到了殷商时期甲骨文艺术的真貌,同时也为后世书法的演化与发展奠定了基本的艺术形式。

此外,寒夫诗、词、赋名篇等,被全国多处人文景区勒碑及摩崖石刻。其书画作品由国际多国政要及文化机构广为收藏。书法方面,他开创了中国文字以来“行意甲骨文”之独特体貌;其绘画注重人文画的山水、花鸟与人物多重美学内涵的完美融合;其文学以“兼济天下”为使命。并于诗、词、歌、赋、论、评、哲、书、画等领域卓有成就,且于世独立。

  再次,甲骨文已基本上确立了后世汉字书写及书法艺术的格局,因甲骨文本身象形性强,许多字形保留的图画意味较多,往往用用简约的线条来表现客观事物的突出特点,诸如人的整体和局部、动物植物、天象地理、人造器物等等。尤其是一些甲骨文的象形文字,非常类似大写意的原始图画。同时甲骨文字的线条富有动感、节奏,虽然甲骨文错综变化、大小不一,但有着均衡、对称、稳定的美感,要是没有对单字结体与通篇布局的纯熟掌握是难以达到的。从章法上看,甲骨文或错落疏朗,或严整端庄,且因骨片大小和形状不同而异,都显露出古朴而烂漫的情趣。可以说,甲骨文书法已具备了中国书法的用笔、结字、章法三要素,他们不仅仅是考察殷代社会历史的重要资料,也是留给后代的殷人法书菁英。

天道马恩

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天地有正气,阴阳绕素躔。

罗振玉甲骨文书法作品:久有亡人驱虎儿,万方今日尽龙蛇。