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日常物的嬗变,过剩的青年

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天线画廊的刘鼎个展上,艺术家在一个装置中从一部拍摄该歌舞剧(《东方红》)的纪录片中截屏了数个象征性的图像。让我们分解一下作品简介中的这句话,展览李建国生于1952年的理念在于通过一个虚拟人物梳理一个时代的意识形态特征和历史构造,于是在这个作品中,艺术家选取了能够体现时代成分的《东方红》,从关于它的纪录片(相对于从歌剧本身)中截取碎片化的图像作为视觉素材,并将这些图像印在一块丝巾上,作为装置形式(感)的一部分。

毕蓉蓉个展《穹顶/Absolute》现场,Vanguard
Gallery,2016年3月,摄影:郭波。

过剩的想象,无所事事的绝妙展览现场,2016.

刘鼎《激流》,摄于天线空间刘鼎新作:李建国生于1952年

姜俊:蓉蓉你为什么这样命名你的展览《穹顶/Absolute》?

没顶画廊明亮的灯令七位年轻艺术家的作品都更具有光(aura)了。与很多为赋新辞强说愁的展览相比,过剩的想象,无所事事的绝妙来得很素颜。绘画和录像顺着墙面依次铺开,规规矩矩:逆时针从张佳星的拼贴画作《谢谢你》(2015)开始,包括了石佳韵的多幅主题和尺寸不一的油画,王新一带有3D软件渲染和日式动漫格调的动画,沈莘的三屏录像《形态脱逃:序》(2016);而从屋顶悬吊而下的李维伊三角形喷绘作品《透视矫正系列二》(2014),散落在地板上的王芮的视频装置《过去,现在和未来》(2016),以及钟云舒的粉色装置《豌豆公主》(2016),则撑起了展览非平面的维度。似乎,这些登场的艺术家也不需要粉墨,他们和他们的作品原本便如此:带有非常明显的个人印记,也联系着当下艺术界内被广泛热议的美学风格即使他们的艺术语言尚不能说定型,那么也至少在创作方向上显露了端倪。

毕蓉蓉《穹顶》,摄于Vanguard Gallery展览穹顶

毕蓉蓉:先说中文,穹顶是我这次诸多采集的素材中,其中一个素材,我当时就想说用其中的一个素材来命名,就好比是画面中的一个碎片。英文Absolute则是我在做作品的过程中,闪入脑海的一个词。这个单词本身很流行,而且特别有力量。就如同我收集的各种元素也是人们非常熟悉的,来自我们日常生活,因此我觉得这个词与我的作品之间有某种对等性。在力量上,也跟穹顶是不相上下。我比较好奇的是你如何看待这个展览题目?

没顶画廊成立两年,这段时期也正是所谓的后网络(Post-Internet
Art)和后生产(Post-production)在中国滥觞的时期。其实,画廊背后的推手徐震很敏感国际性的艺术动向,去年他在《Parkett》杂志中谈及了对上述两种艺术风格的评价,坦言他和没顶公司的创作实践甚至已在更早之前便采取了这些方法,只是没有采用这些命名。如此看来,选择呈现这些艺术家,没顶画廊是有创作基因上的考虑的,偏爱那些与其风格和方法相投的艺术家群体。策展人鲁明军将本次展览定位为不想随波逐流一味地推崇某种时髦的趣味和类型,也无意策划一个带有某种美学倾向的展览,而是力图呈现一个相对丰富的面貌。在这一点初衷上,策展人似乎做到了。实际上,在中国,当代艺术正在变得更加日常,艺术与生活离得越来越近,可喜的是年轻一代艺术家对日常的审视却走得更远了。具体到这场展览,它以一种新鲜和酷的状态出现,艺术家们用细腻的观察和好奇心来对待今日现状,他们的实践透露出的非常私人化的品味和选择,这难能可贵。

类似地,Vanguard
Gallery的毕蓉蓉从一座古代文明博物馆内展示的古希腊建筑砖石上的纹理,感受到了与历史的联系,于是将其运用到绘画和拼贴作品中。展览标题穹顶指向某一位于柏林的真实屋顶,它的轮廓作为母题重复出现在不同作品中。在两个例子中,艺术家青睐再现的再现的再现,很难说与原型再有任何关联,却成为作品诠释的梁柱,显得生硬。如此曲折的指涉,单方面地成为了艺术家的语言,这门语言倒是挺相通。

姜俊:首先,提到穹顶,会让人联想到基督教的神学传统,基本上穹顶式的建筑都是来自于西方宗教建筑,比如,科隆大教堂,罗马的万神殿,穹顶连接着承重柱拔地而起,形成一种对广阔室内空间的围合,它可以被理解为是凡间通向天国的中介。直到今天教堂和神庙都可以被理解为是上帝或众神在凡间的办事处。由于要营造它的神圣性,就必须要隔绝于世俗的空间,即在尘世中制造了连接天堂的圣域,并通过这个神圣空间作为中介自上而下地传达彼岸的福音,就如同我们在万神殿中看到的那倾泻下来的光。在教堂中的穹顶正是尘世过渡到神圣的彼岸的那个零度水平面。

不知为何,我总是想把展览的名字读成无所事事的曼妙,尽管原本的用词是绝妙。后来发现,这个名字竟是从随机展览标题生成器(Random
Exhibition Title
Generator)里抓取的。这让我感到这场群展不可避免地带有拼贴风格,这很好,恰恰去除了一种主导口味。

鲁明军在他策划的没顶画廊群展过剩的想象,无所事事的绝妙中写道,90年前后的年轻一代艺术家没有历史化的焦虑,甚至连艺术语言的焦虑都没有。对比上述两个个展看,这些话似乎得到了验证。那些使前一辈人焦虑的资本主义全球化进程已经融为年轻人身份认知的一部分,这种文化杂交的既成现状与刘鼎想要通过溯源而获取文化主体性的做法可能从一开始就没有共同语言。长辈往回看,后辈朝前看,目光没有交集。而两者其实根本还称不上是两代人才相差十多岁。

再来说Absolute,它的中文翻译是绝对的,让我首先想到黑格尔的绝对精神(der
Absolute
Geist)。这个哲学概念同样拥有类似的神学渊源,因为众所周知黑格尔的历史哲学本身就是一种基督教救赎过程的展开,同时也可以被理解为柏拉图理念的世界中绝对的理性(Idea)。在西方语境中,其背后含有的当然就是那个所谓的超越性,也就是说,只有摆脱世俗的状况,才可以向彼岸超越、那样才能达到黑格尔的所谓的绝对精神,或者是绝对的逻各斯(上帝之言)。因为绝对这个词本身是跟完美的、至上的、彼岸性的、永恒的这些词亲缘,它在之后被转译为至高的精神力量。于是,在一定程度上,这个穹顶和绝对的双重诠释反而有效地表达了,有一种通过中介(教堂上升的穹顶)达到彼岸的意向,它蕴含着超越性,同时也是一种升华。

过剩的想象,无所事事的绝妙

年纪与刘鼎更接近的鲁明军在展览序文中开章明义地拿这些年轻艺术家与后感性与超市展人员相比,作者用一个自己熟悉的框架分析着自己不熟悉的对象,因此得出了一系列没有的焦虑的观察,最后落到他们没有敌人甚至连自己都不是的结论,这句话颇具意味。朋友读到这里停下来问我有没有敌人,我想了一下,有。

毕蓉蓉:明白,那联系到展览的空间和作品,你可以谈谈你的观感吗?

上海

没顶画廊过剩的想象,无所事事的绝妙群展现场

姜俊:你的展览空间是用特殊的方式来呈现的,不像别的展览只是在白立方空间中挂几幅画,你展示的是一种空间性的体验感,它是一个整体性很强的项目,每张作品,包括视频和墙面、地毯的处理都烘托出一种氛围。通过穹顶的点题,它似乎可以转化为毕蓉蓉你个人的教堂的隐喻。展览中彩色的几何构成和环境让我想到的是对教堂中彩色玻璃的变形和强化。据你所言,所有作品中的造型部分其实都源自你所经历的日常生活,你的处理在对外面整个区域的空间来说相对于M50灰色系的旧厂房空间的确营造出了一种人工的隔绝。这一整体性的工作可以被认为是,你把日常的、被忽略的、不可见的,或某些能触发你的影像转换为作品,也可以说,一种把日常感性碎片引渡到艺术彼岸的工作。

没顶画廊| MADEIN GALLERY

如鲁明军所言,在过去一段时间内,青年成为炙手可热的话题和品牌,甚至有被过度消费的倾向,这本身不正是种焦虑?矛盾在于,青年之相关话语不是青年自己建构的,而话语之外,青年仍在夹缝中生存。因此我几乎可以确定,参加没顶画廊群展这些艺术家在光鲜自由的外衣背后,正在以及将要面临多少艰难的选择。年轻的中国艺术家伴随着不互联的互联网+成长为所谓的后网络生物,同时身为资本的受益者和批判者,每天接收和辨析着万千资讯,在一波又一波传播事件(而非真实事件)找回方向感,这些,都是地位已经稳固那一代的艺术家没有的焦虑。青年人可能没有抽象的敌人,但必须共同面对具体的问题。

《穹顶/Absolute》的空间色彩设计图

上海市莫干山路50号7号楼4楼200060

过剩的想象中体现出青年精神的是沈莘的作品,她的视频《批判式付出》中的一屏将慰安妇事件新闻、日本H动漫、以羞辱为乐的电视节目、在领导人面前哭得稀里哗啦的朝鲜妇女等不同性质的影像汇成富有韵律的声影论文,呈现一副当代东亚女性群像,从中我们窥得某种未曾被谈论过的性别传统。作品体现了一种横向的历史书写,和这种历史紧密相关的艺术语言也一并显现,其中没有宏大叙事的焦虑。

毕蓉蓉:对,关于我收集的素材,举几个例子吧,比方说有建筑纹样,我在柏林的佩加蒙博物馆看到一个古巴比伦文明时期的一个砖墙上的建筑纹样,我拍下来后,然后把纹样再进行整理,再用丝网印刷印出来,或者画成一个局部,或者放到动画中。也有不少素材採自街头一些海报中的一些图形,你知道的,欧洲街头有很多各种各样的海报,充斥着各种各样的信息和图形,有时这比去一个画廊看一些作品要有意思。我经常就是会如此的沉浸在一个城市环境中,当我在表达这种感受时,比如在这一次展览中,我有尝试用这样的一个色彩空间使这些独立的作品之间形成一种整体氛围,希望把这种浸入式的感受带给观众。我想这就是为什么让你联想到彩色的教堂这样的一种氛围的感受。

2016.03.192016.04.20

毕蓉蓉在旅行中收集的素材:摄于柏林佩加蒙博物馆,2015

影像作品 《穹顶 15/16》截图,48,2016