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裹笔与不裹笔的不同之处在哪儿,书写行书应注意什么

书写行书应注意什么?怎样作行书?

一代书法大家,才气与骨气并存,果真是字如其人!摘录部分作品与诸君共赏。

裹笔与不裹笔的不同之处在哪儿?包世臣认识的偏面性在哪儿?

书写行书应注意什么?

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清包世臣《艺舟双揖·与刘熙载书》曰:“二王真、行、草俱存,用笔之变备矣,然未尝出裹笔也。唯南库本(十三行》‘收’、‘和’、‘颜’三字,有一二裹笔,自系宋人摹镌,间以己意,非其本然。夫字始于画,画必有起有止,合众画以成字,合众字以成篇,每画既自成体势,众有体势者合,自然顾盼朝揖出其中,迷离幻化出其中矣。裹笔则专借他画以作此画之势,借他字以成此字之体。健者如短长排阖之雄,弱者为便辟侧媚而已。故二王传书,虽中间闲画,皆起止完具,刀斩斧齐。如清庙之瑟,朱弦疏越,一唱三叹,无急管繁弦,以悦淫哇之耳。而神人以和,移风易俗,莫与善也。渤海宪章右军,抽锋一线,如猿腾鹊落而泯上下相承之迹;永兴祖述大令,据带飘扬而束身矩步,有冠剑不可犯之色。是虽舒筋敛骨,刻意求工,然犹未出裹笔也。河南始于履险之处裹锋取致,下至徐、颜,益事用逆,用逆而笔驶,则裹锋侧人,姿韵生动,又始间以肥瘦浓枯,震耀心目。后世能者,多宗二家,东坡尤为上座。坡老书多烂漫,时时敛锋以凝散缓之气,裹笔之尚,自此而盛。思翁晚书,自知才力薄怯,虑其解散,每以裹笔制胜,然亦用之求败耳。及近人刘诸诚,乃专恃此。又先以搭锋养其机,浓墨助其采,,然后裹笔以作其势,而以枯墨显出之,遂使一幅之中,浓纤相间,顺逆互用,致饰取悦,几于龋齿堕髻矣。晋字宋拓,人间罕见,但得一二裹笔,方自诩为盛业,何能更知其实为下乘乎!
仆学裹笔廿年而后得,继求之古,悟其用意伤浅,力勉除之。又十年,乃见裹笔与用逆相近而实悬殊也。用逆以换笔心,篆、分之秘密。裹笔则如词章家之倍犯蝉连,按歌家之啾发投曲,拳勇家之接步靠手,虽不能尽废,要不可恃为当家也。”

清宋曹《书法约言·论行书》‘曰:“凡作书要布置,要神采。布置本乎运心,神采生于运笔,真书固尔,行体亦然。盖行书作于后汉刘德升,魏锤睬亦善作行书。所谓行者,即真书之少纵略。后简易相间而行,如云行水流,株纤间出,非真非草,离方遁圆,乃楷隶之捷也。务须结字小疏,映带安雅,筋力老健,风骨洒落。字虽不连而气候相通,墨纵有余而肥瘠相称。徐行缓步,令有规矩;左顾右盼,毋乖节目。.运用不宜太迟,迟则滞重而少神;亦不宜太速,速则窘步而失势。布置有度,起止便灵;体用不均,性情安托?有攻无性,神采不生;有性无攻,神采不变。若心不疑乎手,手不疑乎笔,无机智之迹,无驰骋之形。要知强梁非勇,柔弱非和;外若优游,中实刚劲;志专神应,心平手随;体物流行,因时变化;使含蓄以善藏,勿峻削而露巧;若黄帝之道熙熙然,君子之风穆穆然。如此作行书,斯得之矣。又行楷、行草之别,总皆取法右军《楔帖》,怀仁《圣教序》,大令《鄙阳》、《鸭头丸》、《刘道士》、《鹅群》诸帖,而诸家行体次之。”

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按语:裹锋,是与铺毫相对而言的一种运笔技巧,即在起笔时绞锋入纸(逆入),紧接着提笔运行,在运行的过程中,有的毫铺开了,此即铺毫;有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动),如此写出的点画具有沉凝、浑劲的美感。古人篆、隶、行、草中均广泛地运用此法。实际上,裹锋正是圆笔的写法,起笔时绞锋入纸,其意在“擒”,瞬间积聚巨大的力,方致纵笔运行时不弱不薄,因而无散缓之弊。我们知道,包氏主张毫铺纸上是对的,但是在上面这段论述中,认识却有片面性。他认为“裹锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯”,实际上,裹锋是主副毫纹在一起的,副毫虽然没有全部平铺在纸上,但一部分平铺了,一部分仍在运行中起作用。其造成“只形薄怯”的原因,是因为力度不够,并非是因为裹锋运笔所致。即如包氏所说笔毫平铺纸上,如果力度不够的话,也同样会产生“只形薄怯”的效果。可见裹锋和铺毫二者都不可偏废。北碑方笔多,运笔故多平铺,然行草当以绞锋起笔,圆笔裹锋而行。

按语:此论行书一编,最为精当。

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专题:

怎样作行书?

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张旭

唐初虞世南《笔髓论·释行》曰:“行书之体,略同于真。至于顿挫盘礴,若猛兽之搏噬;进退钩距,若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫,乃按锋而直引,其腕则内旋外拓,而环转纤结也‘旋毫不绝,内转锋也。加以掉笔联毫,,若石璺(wen问)玉瑕,自然之理。亦如长空游丝,容曳而来往;又如虫网络壁,劲而复虚。右军云:‘游丝断而能续,皆契以天真,同于轮扁。’又云:‘每作一点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣。”

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颜真卿

按语:行书最宜大小参差,点画映带属连,相互顾盼。运笔粗细相间,起止运行节奏不快不慢,快慢结合,抑扬顿挫,有从容不迫之感,‘笔画夹利而劲健。态势活泼,气韵相连,灵动多变而中气内含。

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《书法约言》

清初 宋曹

总论

学书之法,在乎一心,心能转腕,手能转笔。大要执笔欲紧,运笔欲活,手不主运而以腕运,腕虽主运而以心运。右军曰:“意在笔先”。此法言也。古人下笔有由,从不虚发;今人好溺偏固,任笔为体,恣意挥运,以少知而自炫新奇,以意足而不顾颠错,究于古人妙境,茫无体认,又安望其升晋魏之堂乎!凡运笔有起止,(一笔一字,俱有起止。)有缓急,(缓以会心,急以取势。)有映带,(映带以连脉络。)有回环,(即无往不收之意。)有轻重,(凡转肩过渡用轻,凡画捺蹲驻用重。)有转折,(如用锋向左,必转锋向右,如书转肩,必内方外圆。书一捺必内直外方,须有转折之妙,方不板实。)有虚实,(如指用实而掌用虚,如肘用实而腕用虚,如小书用实处,而大书则用虚,更大则周身皆用虚。)有偏正,(偶用偏锋亦以取势,然正锋不可使其笔偏,方无王伯杂处之弊。)有藏锋有露锋,(藏锋以包其气,露锋以纵其神。藏锋高于出锋,亦不得以模糊为藏锋,须有用笔,如太阿截铁之意方妙。)即无笔时亦可空手作握笔法书空,演习久之自熟。虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹拟蹊径,自出机轴,渐老渐熟,乃造平淡,遂使古法优游笔端,然后传神。传神者,必以形,形与心手相凑而忘神之所托也。今人患在空竭心力,总不能离本来面目,以言乎神,乌可得乎?古有云:书法之要,妙在能合,神在能离。所谓离者,务须倍加工力,自然妙生。既脱于腕,仍养于心,方无右军习气。(笔笔摹拟不能脱化,即谓右军习气。)鲁公所谓趣长笔短,常使意势有余,字外之奇,言不能尽。故学子敬者,画虎也。学元常者,画龙也。余谓学右军者,因无画之迹,亦无画之名矣。

又:初作字,不必多费楮墨。取古拓善本细玩而熟观之,既复,背帖而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举笔而追之,似乎了了于心,不能了了于手,再学再思,再思再校,始得其二三,既得其四五,自此纵书以扩其量。总在执笔有法,运笔得宜。真书握法,近笔头一寸。行书宽纵,执宜稍远,可离二寸。草书流逸,执宜更远,可离三寸。笔在指端,掌虚容卵,要知把握,亦无定法。熟则巧生,又须拙多于巧,而后真巧生焉。但忌实掌,掌实则不能转动自由,务求笔力从腕中来。笔头令刚劲,手腕令轻便,点画波掠腾跃顿挫,无往不宜。若掌实不得自由,乃成棱角,纵佳亦是露锋,笔机死矣。腕竖则锋正,正则四面锋全。常想笔锋在画中,则左右逢源,静燥俱称。学字既成,犹养于心,令无俗气,而藏锋渐熟。藏锋之法,全在握笔勿深,深者,掌实之谓也。譬之足踏马镫,浅则易于出入,执笔亦如之。

楷法如快马斫阵,不可令滞行,如坐卧行立,各极其致。草如惊蛇入草,飞鸟出林,来不可止,去不可遏。先作者为主,后作者为宾,必须主宾相顾,起伏相承,疏取风神,密取苍老。真以转而后遒,草以折而后劲。用骨为体,以主其内,而法取乎严肃,用肉为用,以彰其外,而法取乎轻健。使骨肉停匀,气脉贯通,疏处、平处用满,密处、险处用提。满取肥,提取瘦。太瘦则形枯,太肥则质浊。筋骨不立,脂肉何附;形质不健,神彩何来?肉多而骨微者谓之墨猪,骨多而肉微者谓之枯藤。书必先生而后熟,既熟而后生。先生者学力未到,心手相违;后生者不落蹊径,变化无端。然笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵作意。盖形圆则润,势疾则涩。不宜太紧而取劲,不宜太险而取峻。迟则生妍而姿态毋媚,速则生骨而筋络勿牵。能速而速,故以取神;应迟不迟,反觉失势。无论藏锋出锋,都要章法安好,不可亏其点画,而使气势支离。

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