黄致阳水墨艺术一窥,黄致阳的艺术与其发展

黄致阳(原名黄志阳,1965年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个20世纪90年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练,其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法”吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己用的新形象与技法。

第一次见到黄致阳的作品是在1998年高名潞在纽约亚洲协会美术馆策划的InsideOut展上。五米多高的巨幅水墨组画《Zoon》悬挂在展厅中,画面中令人震撼的似人似禽似兽的黑白物象直扑观众。夸张扭曲的形体和抽搐紧张的肌理以十分精致的笔触小心地描画在纸质的画面上。强烈的黑白对比造成版画般的直率效果,顷刻间与传统的水墨作品拉开了距离。但我们应该说黄致阳这里所关注的,与其说是表现的媒材或方式,不如说是作品的主题对生命本原的探究。身体、生命、性、生命的孕育,以直接、外露的形式摊在你的面前。当时许多台湾艺术家面对他们身处的社会和政治巨变,更多地以他们的作品对他们周遭的切身问题进行探究。黄致阳的作品却以人体物象作为喻示,切入社会表象背后的基本原点人和生命的本质与价值。对这一主题探索的坚持一直持续到今天,也使他的作品在当代水墨艺术领域中独树一帜。

黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

虽然黄致阳的艺术创作涉及面很广,除了水墨还有多媒材的绘画、雕塑和装置,但他最早也反复实践的媒材是水墨。从早期的《形象生态》、《形产房》、《拜根党》、《花非花》和《男女》,到《Zoon》和《恋人絮语》,他画面中的形体基本上都以叶状肌理用墨色很有规则地加以描绘构成。这种有规则的肌理组成似乎成了黄致阳对生命表现的代码。这一代码在他2003至2004年的系列绘画装置《千灵显》中归纳为三笔组成的基本符号。《千灵显》中黄致阳摈弃了具象的形体,以他的三笔符号灵,将有机的生命缘起、交合和孕育用抽象无机的排列组合方式展现在画面上。这种以无机的分隔组合形式对比于有机的生命活体的表现方法在他同时期的装置作品《地衣》和《巢穴》中也可看到。

20世纪90年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于1995年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象,既可说是《形产房》的立体版,同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。

2006年黄致阳移居北京,但他并没有为喧嚣浮躁的都市生活和沸腾热闹的艺坛活动所干扰,大多时间在他的工作室专心创作。他说他很少外出,地处郊外的工作室就是他的天地。在远离尘嚣的乡间能够静下心来关注他所真正在意的东西。那几年的作品中我们可以看到黄致阳对生命本原的探索有了更深的进展。在2006至2007年的《Zoon北京生物》中,黄致阳的表现对象走向更广义的生物,画面从人物、植物、兽禽的形象扩展至更泛义的生物和微生物。和早年《Zoon》相似的画幅,同样黑白的水墨,但早年画面中的人鸟兽形象在《Zoon北京生物》中已更多地为抽象的、有机的植物和生物形象所取代。早年画中物体表面的规则叶状肌理也遭更张扬的藤蔓线条造型替代。这些更具原发的生命力的鲜活形象也以更轻松自由、率性随意的墨色笔触施展在画面上。如果对园艺甚至居家庭园维护稍有体验的人一定知道,藤蔓有着惊人的生命力。酷暑寒冬、狂风暴雪,都难为不了它。即使你剪至齐根,不用多久它又会冒发生长蔓延开来。这种生生不息的顽强生命力实在令人叹为观止。黄致阳画中的藤蔓不乏性和交合的暗示所展现的蓬勃生命力,张扬的线条表现出的骚动和不安也显而易见,这可能不自觉地喻示了他对周遭环境的体认。

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

这一倾向在他2008年以来的系列作品《Zoon密视》中更进一步推进,并在表现方法上有新的考虑在水墨的基础上引入了色彩。《Zoon密视》中黄致阳笔下的形象似乎是将实验室显微镜下的未知世界重构于他的画面上。对生命本原的追索更走入了对微观世界的探视。这种对微观世界的兴趣和关注使我想起另一位画家刘丹。刘丹也以水墨的方式对山石花卉进行微观的透析。但相比起刘丹对微观世界所作的理性有序的分析,黄致阳似乎更有意在微观世界里探究无序勃发的生命。不但早先作品中的具象物体基本消失,在层层叠加的色彩中以飞舞的墨线表现的未知生命原体也忽隐忽显、模糊不清。黄致阳这些年来一直试图避开现时社会的嘈杂和干扰,难能可贵地专心于他对生命本原的探究,但这组作品展示了这一探究似乎遇到了阻隔。这种阻隔或许来自社会的、文化的,亦或心理的。《Zoon密视》无疑是在质疑:生命的本原是可知、可探究的吗?但我相信正是这种质疑将使黄致阳的艺术进入一个新的境界。我们期待着。

黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig
Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

在对水墨这一媒介的运用中,黄致阳的绘画作品无疑是非常独特的。他的作品的当代性就表现在对当下发生的事物现象的喻示性和在可见之物的脉络中,持续挑战那些偶然被排除在可能性之外而未被看见与再现的事物1。

不但如此,1996年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或接近波洛克(Jackson
Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。


回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

1查尔斯哈里森《风景的效果》,载WJT米切尔编《风景与权力》,页234。

相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于1989年开始成形的《说法》系列,则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法》系列画作,其基本的形式母题,仍然取自《形象生态》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

《形象生态》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现,每一个画面即是一个单一母题。从《说法》系列开始,黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量“复数化”手法。类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman
Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the
deictic time of the painting as process)。①

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。1992年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名,又以《形产房》或《拜根党》作为“似人非人”的变体人形之命名依据。要指出的是,“”乃是出于黄致阳自己所造的假字,原意有一部分是根据闽南语“疯狂”一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对90年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气,所提出的一种臧否之论。再者,“”字以“肖”作为偏旁,也暗示了画中形象固然肖似人形,实则却是一种“非人”之“人”。如此,“形”仅徒具人形的暗示,实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后,黄致阳干脆以《Zoon》——意即“群体生物”——来命名这些形体,仿佛其自成族群,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。

无论是《花非花》、《拜根党》、《形产房》或是《Zoon》系列,大致都可以看成黄致阳在90年代期间,目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。1998年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》命名,后来到了2001年4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland
Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时,更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。

《恋人絮语》系列的表现手法与形象美学,以及黄致阳稍早完成的几个系列的画作,形成了鲜明的对立与对比。在过往的绘画系列当中,黄致阳对于形象的经营,主要以概念化和议题性为主,并不针对个别形象作个性化的描述。换句话说,以往那种似人非人的形象,主要出于一种主观的想象与变形,其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态;相对地,来到《恋人絮语》系列,黄致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学,而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法,同时,他用来再现形象的笔墨,也变得收敛许多。从原本粗犷潇洒的笔墨挥舞,比较具有变形主义特色的形体创造,以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述,如今,则改弦易辙为一种比较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格,不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据,同时,黄致阳在作品当中所传达的讯息,也变得较为内省,不但着墨于个人心理空间的描述,也偏向含情脉脉的心灵对话。如此,透过《恋人絮语》系列所侧重的“含情写意”特质,黄致阳的艺术方向,乃至于创作的关怀,已经明显从社会性与政治性转向心灵的美学。

黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现,在充满了议题性、社会性、政治性,甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张,如今,来到20世纪90年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进一步为他新的创作定下了新的调性。

《恋人絮语》系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题,黄致阳透过《恋人絮语》各式恋人组合的画作,似乎均有意着墨探讨。在《恋人絮语》系列画作当中,黄致阳显然有意透过一对又一对自愿作为模特儿的双人组合关系,重新为人存在的意义、人文的价值与精神赋予其仪式化的尊严。

2004年4月初,黄致阳发表另一套新的创作系列《千灵隐》。此一系列的套作延续着他90年代以来的基本形式语言,仍是以一个基本而且很低限的造型母题,不断用重复组构与堆叠的手法,来形塑其整体的展出面貌。原来《恋人絮语》中的仪式感,如今更进一步深化到《千灵隐》当中。很不同的是,人的形像已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如幻化或超越形体的“灵”。此“灵”仿佛一种异象,一方面使人蓦然想起黄致阳稍早在1989年所完成的《说法》系列。后者所引用的佛教典故或联想,同样在《千灵隐》中昭然若揭。“灵”意味着一种形体的超越,是摆脱躯体拘限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化,亦是对有/无、实/虚的辩证。

《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟,同时,黄致阳笔下这些形象化的“灵”,也富于通俗道教对“三昧真火”的形象联想。不但如此,这种“火”的联想,又与佛教点悟开示人性迷思的“明灯”象征相通。

透过《千灵隐》系列画作,黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中,强化各种阵列的布局,如此,更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。通过能量的生发、凝聚与引导,黄致阳的《千灵隐》绘画系列明显朝向神秘主义的表现。

2006年之后,黄致阳毅然决定迁居北京,以此作为他发展下一阶段艺术生涯的舞台。如同他自20世纪80年代末期以来,长期栖居城市的边缘,即使到了北京,他依旧选择目前仍较偏远的地带作为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉,刻意或不得已的选择,黄致阳长期栖居边缘的状态,也使他在以城市作为论述的主题时,较容易发展出一种旁观的视野。